ANNEXES


Annexe I / Etude sur les laboratoires de son japonais, des années 1940-1960

Annexe II / Analyse de la pièce Wochenende de Walter Ruttmann, 1930

Annexe III / Etude comparative des modèles Mellotron 400 et 4000 D Midi

Annexe IV / The Third Wave, Alvin Toffler, 1980

Annexe V / Extrait de Techno Rebels, Dan Sicko, 1999

ANNEXE I / 日本のサウンドラボ I
Etude sur les laboratoires de son japonais - période 1940-1960 


INTRODUCTION
   La pratique musicale et la recherche sonore n’ont pas suivi une histoire semblable dans toutes les parties dumonde. Au croisement des grandes évolutions technologiques et géo-politiques de la seconde moitié du XXème siècle, la place du compositeur, comme celle d’ingénieur de son ont connu un parcours différent en Occident et en Extrême-Orient. Ainsi, le Japon a su s’inspirer des avancées européennes avant-gardistes, pour les adapter au sol et à l’âme de l’archipel. Evitant l’écueil du copié-collé ou de l’antagonisme par réaction. Dans cet écrit, nous nous interrogerons sur la manière dont la création nippone de musique dite concrète et la recherche sonore en laboratoire ont su trouver une voie propre et singulière. 

I / CONTEXTE 
   Au sortir de la Seconde Guerre-Mondiale, le Japon est une nation humiliée par la capitulation publique de sonempereur, issu de la plus ancienne dynastie mondiale régnant alors et descendant direct du panthéon shintoïste. Un pays ruiné par un effort de guerre démesuré et placé sous protectorat américain jusqu’en 1952, avec une interdiction constitutionnelle de former une armée offensive et une conversion forcée au capitalisme libéral.
   Passé directement de l’époque médiéval au post-modernisme via l’apocalypse nucléaire, la société japonaise adopte en quelques années les costumes trois-pièces et le whisky, érigeant le base-ball au rang de nouveau sport national. Dès lors, ce territoire volontairement isolé du monde durant les deux siècles de l’époque Edo, puis attiré par l’Occident lors de la restauration Meiji, se tourne économiquement et artistiquement vers des partenaires privilégiés et vainqueurs du conflit : U.S.A., Royaume-Uni, France…
   Des échanges technologiques et culturels se mettent durablement en place. Grâce à des bourses et à diversprogrammes internationaux, des compositeurs japonais, tel Mayuzumi Toshirô (Myûjikku konkurêto no tame no sakuhin X.Y.Z., soit «Oeuvre X, Y, Z pour Musique Concrète»), se rendent en Allemagne et en France, afin de rencontrer les défricheurs sonores que sont Pierre Boulez, Olivier Messiaen et Karlheinz Stockhausen.
Ils y observent l’utilisation du matériel en laboratoire, essentiellement microphones et magnétophones, ainsi que les principes de composition dodécaphoniques et sériels, alors en pleine essort. Une rencontre entreMayuzumi Toshirô et Pierre Schaeffer dans son studio sera décisive dans la volonté de développer la musique concrète, une fois de retour au Japon. La polysémie du terme «concret» en langue japonaise, en permet une double interprétation : "gushô", dans le sens de figuratif ou "gutai", pour ce qui relève du matériel. Offrant ainsi aux créateur une certaine licence dans son interprétation et son adaptation au contexte insulaire, tel que proposé par le compositeur Minao Shibata
   Comme en Occident, la création sonore japonaise en laboratoire se heurte très tôt à la problématique dustockage à long terme des œuvres. En raison de l’évolution exponentielle des possibilités techniques et des quantités de données à mémoriser, tout support s’avère rapidement obsolète. Il faudra attendre les années 1980 à l’Université de Standford, puis les années 1990 à l’􏰁Institut National de Science des Systèmes d’Information à l􏰁’Université de T􏰀okyo, pour y remédier􏰀 en créant des collectes et archives numériques de la production électroacoustique internationale. 

II / DEVELOPPEMENT SUR L’ARCHIPEL 
   Dans de nombreux domaines, le Japon souhaite évoluer économiquement et technologiquement, tout en préservant son autonomie et sa culture millénaire. Cette idéologie assumée en fait l’un des seuls paysindustrialisés, dont la dette repose uniquement sur les ménages, le préservant d’être redevable et débiteur de toute puissance étrangère. Nation, où des firmes occidentales ont du se plier aux exigences locales et s’implanter à condition de proposer des produits uniques, tel que le Coca-Cola transparent. L’importation des recherches sur le son ne fera pas exception à cette règle.
   Dès 1954, la radio nationale NHK initie une dynamique de recherche et développement technique et artistique en créant le Studio de Musique Electronique de la NHK, inspiré du modèle de la station NWDR, fondé àCologne en 1951. L’année suivante, le compositeur Mayuzumi Toshir􏰀o, bien que proche des productions savantes ou classiques occidentales, propose la pièce expérimentale K􏰅oshij􏰀ha to k􏰆keiha ni 􏰅or􏰆 in􏰠enshon, soit«Invention pour ondes en dents de scie et ondes carrées».  Puis, dans cette période d’effervescence et d’émulation, Minao Shibata crée en 1956 la pièce Rittai h􏰀s􏰀 no tame no m􏰅􏰆jikk􏰆 konk􏰆r􏰇to, soit «Musique concrète pour diffusion stéréophonique», visant de reproduire un effet stéréo en mono, grâce à un dispositif constitué de deux enceintes jouant la même pièces simultanément. 
   Concomitamment au développement d’un média national, telle la radio NHK équivalent de l’ORT français et toujours en activité, quelques initiatives de création de laboratoires sonores privés ont vu le jour, entre autressur les ondes des radios NJB et Bunka Hôsô. Cependant, ces dernières ne bénéficiaient ni des moyens humains et financiers d’une radio d’état, ni de sa possible réception par un aussi large public. 

III / SPÉCIFICITÉS DES LABORATOIRES SUR LE SON JAPONAIS ET DIFFUSION A L’ INTERNATIONAL 
   Les principales spécificités des laboratoires sur le son japonais concernent la place des ingénieurs et le caractère des œuvres. Au contraire de la conception occidentale des recherches sonores, où seul le compositeur est sacralisé, le Japon considère les techniciens et ingénieurs comme de véritables co-auteurs,voire interprètes de ces oeuvres. Ils sont par ailleurs perçus dans l’opinion publique tels des héros du redressement économique du pays après la Seconde Guerre-Mondiale, grâce aux secteurs de l’automobile etde l’informatique. N’étant pas envisagé comme l’homme dans l’ombre du musicien, le technicien participe activement au processus de création et constitue une ressource vive, sur laquelle le compositeur peut s’appuyer, afin d’enrichir et parachever son oeuvre. Sous un vernis d’apparente modernité, le modèle féodal et ses valeurs structurent la société nipponne, où l’artisanat tient encore aujourd’hui une place prépondérante.L’apprentissage par compagnonnage et la création par pairs instiguent un supplément d’âme aux productions, que l’on retrouve dans les pièces citées. Le parallèle peut être opéré dans la relation d’Hayao Miyazaki avecles studios d’animation occidentale : «Walt Disney était un homme d'affaire, je suis un artisan ». Par ailleurs, à la différence de l’Occident, la notion de travail en laboratoire sur le son ne se fait pas décontextualisée du quotidien de l’auditeur, dans une abstraction déshumanisée. Là où les compositeurs européens et américainsse penchent sur le son à la fois comme source de matière première, medium et fin en lui-même, les créateursJaponais vont agencer les éléments sonores sans les modifier excessivement, afin de susciter avant tout une émotion esthétique, en citant des motifs familiers. 
   Processus identique à celle de la lecture d’un haïku ou de la contemplation d’une estampe. Démarchesemblable à la quête de l’impressionnisme pictural. L’on y retrouve cris et chants traditionnels, bruits de la nature ou de tâches quotidiennes du quidam, qui peut s’identifier dans ce matériau concret, qui ne s’évade pas dans l’abstrait. Certains occidentaux, s’étaient essayés à cette pratique, dont l’allemand Walter Ruttmann dans sa pièce Wochenende, composée en 1930. Il en ressort une typicité nippone, un caractère différent des productions occidentales. Dans la continuité des précurseurs électroacoustiques, les compositeurs Kazuko Narita ou Tomonari Higaki ont su faire perdurer cet esprit, et l’expérimentation sonore se retrouve partout dans les clubs et salles de concerts d’Osaka, Tokyo ou Kyoto. 

CONCLUSION 
   Ainsi, même si les apports dans les domaines de la théorie musicale et de la pratique technologique restentindéniables, les laboratoires de son japonais ont su s’affranchir très tôt des figures tutélaires occidentales,pour affirmer une identité, une esthétique et une philosophie caractéristiques. Cette sublimation est perceptible dans l’influence de la musique minimaliste américaine sur le travail de Ryūichi Sakamoto, comme dans les emprunts à l’oeuvre cinématographique de Georges Lucas chez d’Akira Toriyama. Loin de proposer unecontre-façon, une nouvelle épistémè fut créée par ces artistes nippons, entre hommage et invention, dans la logique de l’Aufhebung, mêlant conservation et dépassement. Tant au niveau du rôle principal partagé par lecompositeur et le technicien, que dans l’objectif artistique final, un reversement de paradigme a eu lieu, dans ce pays qui deviendra au cours des décennies suivantes, pionnier dans la conception des machines les plus utilisées dans la sphère des musiques électroniques, avec les firmes RolandAkaï ou Korg, donnant ainsinaissance à une nouvelle modalité du laboratoire personnel de son, qu’est le home studio.




ANNEXE II / Analyse musicale Wochenende, Walter Ruttmann, 1930 

INTRODUCTION
   Wochenende est une pièce composée par le cinéaste d'avant-garde allemandWalter Ruttmann en 1930. De par son aspect expérimental et industriel, elle préfigure ce qui deviendra la Musique Concrète, dont Pierre Schaeffer sera la plus célèbre incarnation, quelques décennies plus tard. Le morceau analysé est un extraitd’une durée de 2’45’’, issu d’un ensemble durant 11’21’’. La version intégrale de l’oeuvre fut tardivement éditée par le label français Metamkine en 1994 et intègrera la collection Cinéma pour l’oreille :https://radioartnet.bandcamp.com/track/weekend
   Présentée comme la bande originale d’un film sans images, cette pièce inverse les codes de réception habituels. En effet, à l’instar du processus à l’œuvre chez le lecteur de roman, elle propose à l’auditeur de visualiser les scènes en lui-même et d’en reconstituer activement le scénario à partir d’éléments sonores réalistes. La pièce est enregistrée et montée sur bobine, comme un film, ce qui la rend difficilement reproductible en live par des musiciens. 

I / CONTEXTE & IMPRESSION À L’ECOUTE 
   Cette pièce novatrice présente 2 facettes : une cinématographique et l’autre musicale. Elle comprend des éléments proprement musicaux (cymbales, notes de piano et vocalises) et des éléments sonores bruts (rouages mécaniques, klaxons et discussions). L’objectif de cette œuvre est de présenter la vie d’un ouvrier de l’époque, entre dur labeur et détente, opposant semaine de travail et week-end, sons industriels et organiques.
Elle s’inscrit dans le contexte socio-économique allemand à l’orée de la Seconde Guerre Mondiale et témoignage du quotidien d’une population, dans un pays endetté depuis le Traité de Versailles, mais àl’industrie en pleine expansion et fasciné par l'avènement de nouvelles technologies, qui deviendront un atout majeur de la conquête pan-germanique. 
  Exercice de style ou innovation majeure, 80 ans avant « Le Non-Film », de Quentin Dupieux (avec Sebastien Tellier : https://youtu.be/kzEufsff3C8) , Walter Ruttmann définit Wochenende par la négative : le film sans image. Proposition audiovisuelle tout de même projetée à plusieurs reprises en Belgique et en Allemagne, mais que les standards de diffusion rapprochent davantage de la pièce radiophonique que du film de cinéma. Le terme choisi par Walter Ruttmann étant d’ailleurs «Hörspiel », soit « jouer à la radio » en allemand. 
   Cet agencement d’éléments sonores apparaît dans la continuité historique et esthétique de l’Occident, de l’anti-héros chez Dostoïevski à la poésie décadentiste. Prémices musicales à la pensée déconstructiviste occidentale de Deleuze & Derrida, puis à La Disparition (roman sans la lettre « e » de Georges Perec). Les artistes et penseurs n’érigent plus des cathédrales, mais décortiquent et analysent l’Homme et le monde. 
   La première impression est celle d’une œuvre rugueuse et sans fil conducteur. Les sons semblent se succéderau hasard et à la hâte, tel un cadavre exquis sonore. Archétype de la musique contemporaine dans l’imaginaire collectif, telle que présentée dans film « Le Concierge » de Jean Girault :https://youtu.be/wQgmS7USpLY 
   Le travail percussif domine l’activité mélodique, tant par les éléments sonores utilisés, que par leur montage sur la bobine, où ils apparaissent comme des fulgurances et disparaissent tout aussi brutalement. Les transitions ne sont pas adoucies par des fade-in ou fade-out, la coupe est sèche. L’arrivée des éléments dans le déroulé de la pièce donne une impression rythmique, mais sans suffisamment d’occurence pour en dégager une indication claire de tempo. La pièce n’est ni consonante ni dissonante, car ne faisant pas appel à l’harmonie, afin d’en dessiner un contour. En effet, les bandes sonores souvent très courtes se succèdent de façon horizontale sur la flèche du temps et ne se superposent pas sur un axe vertical à plusieurs voix. Malgré ces écarts faits à la tradition, une structure semble sous-tendre la pièce, dans laquelle trois grandes parties sont identifiables. 

   1 / 00’00’’ - 00’50’’ Introduction 
Sons proches et intimes / sons dans de grand espaces 
Le décor se plante, avec les cymbales et les percussions 
   2 / 00’50’’ - 02’09’’ Présence humaine (https://youtu.be/wsH_yzdL8EA
Voix et interactions : les acteurs investissent le décor. 
   3 / 02’09’’ - 00’50’’Acmé : Accélération du rythme de montage et mix des 3 parties
Le décor et les acteurs interagissent.


II. / STRUCTURE & INSTRUMENTATION 
   Chaque bande sonore présente un son unique. Il en résulte une succession de sons monophoniques en solo, plutôt qu’un accumulation de voix simultanées mises en relation duo, trio, quatuor…Tel un tournage alternant les prises de vue intérieur/extérieur ou jour/nuit, l’on distingue des éléments sonores enregistrés en intérieur et de proximité (piano, scie), contrastant avec des captations d’ambiances en extérieur (bruits de rue, voiture).Malgré les contraintes techniques matérielles d’époque, la qualité de l’enregistrement permet la restitution d’un large spectre de fréquences dans les registres graves (éléments mécaniques), medium (voix) et aiguës (sifflet). 

   Relevé / Timing : 
00’00’’ cymbales 
00’13’’ outils scie et marteau 
00’25’’ cloches et bruits de rue 
00’31’’ percussions régulières entrecoupées brutalement par éléments précédents (proche d’un effet glitch) 
00’48’’ démarrage voiture 
00’50’’ notes de piano cadence blues 
00’51’’ voix humaine téléphone 
00’59’’ voiture et sifflet 
01’00’’ voix humaines 
01’13’’ caisse enregistreuse 
01’16’’ retour de la scie 
01’20’’ voix humaines 
01’32’’ voiture 
01’34’’ voix humaines 
01’47’’ retour de la scie 
01’48’’ notes de piano et vocalises 
01’47’’ voix humaines et marteau 
02’09’’ accélération du rythme de montage : outils et voix 
02’45’’ fin 

   Lors d’une écoute plus attentive, une impression de tension ressort, en raison de l’aspect abrupt de l’édition des diverses prises. Les éléments sonores ont souvent une attaque très rapide et leur apparition est toujoursinattendue, créant l’évolution nécessaire pour maintenir éveillée l’attention de l’auditeur. Le rythme de transition entre les prises est rapide. Il ne s’agit non pas de longues plages de sons, telles les expérimentations ambient alors en cours, mais de couper-coller au ciseau, comme dans la poésie de l’époque, du surréalisme à l’Oulipo. 
   La première partie de l’oeuvre pose un décor essentiellement métallique et industriel, annonçant l’ambiance générale et abstraite de l’ensemble. Puis, l’arrivée des voix humaines dans la deuxième partie, contraste avec les sons mécaniques, comme les prises proches avec les ambiances de larges rues, le temps du repos avec celui passé à l’usine.Enfin, la partie finale offre une accélération du rythme du montage, lors de laquelle les prises se font plus courtes et tendues, menant à une acmé et s’achevant sur un son percussif proche des timbales classiques. Ainsi, le contenu en apparence minimaliste de la pièce, est agencé de manière complexe.

III / SENS & MISE EN SCÈNE : ENTRE RÉALISME ET ABSURDITÉ 
   Dans une optique de réalisme sociale proche du cinéma plus récent de Ken Loach, la pièce aborde le thème de la vie ouvrière, par l’aspect du repos, dans une opposition otium / negotium. Les sons associés à la première partie sont ceux du week-end : sifflotements, chants de chœurs, d'enfants joyeux, d'animaux, heure marquée par des cloches, miaulement de chat, débouchage d'une bouteille. 
Ceux de la seconde sont liés aux jours travaillés de la semaine : conversations téléphoniques simulées, récitation d'un texte par un enfant à l'école, lecture d'un courrier par un chef d'entreprise, bruits mécaniques. 
   Si ce film avait eu des images, elles auraient pu ressembler à celles de « Les Temps Modernes », de Charlie Chaplin, réalisé en 1936 (https://youtu.be/2gLa4wAia9g?t=14). Epoque où l’Homme est déjà écrasé par les rouages de la mécanique et de la technologie. La couleur d’ensemble est plutôt sombre, laissant songer à un univers métallique et gris. L’aspect cinématographie ressort dans la mise en scène de certaines parties. En effet, les voix des acteurs ne sont pas des captations spontanées de la vie quotidienne. Leur scansion et le ton employé sont caractéristiques d’une direction d’acteur et d’un texte récité. 
   Aucune parole n’est susurrée ou douce, mais semblable aux conservations de style téléphonique et factuel. Les voix humaines répondent au réalisme sonore des machines, comme le week-end de repos s’oppose à la semaine de travail, et la vie à l’automatisme absurde. Ne basculant pas dans la tristesse, mais portant en elle cette ambivalence, la pièce augure un avenir froid et industriel, quelques années avant la Seconde GuerreMondiale. Ni entraînant ni flottant, la pièce propose d’aborder la musique selon de nouveaux codes et constitue une rupture avec l’esthétique d’alors. 

CONCLUSION 
   Ainsi, cette pièce donne l’impression à la fois d’un exercice musical de style conceptuel en réaction à l’esprit du temps et d’un témoignage d’une époque révolue. Faisant partie des premières œuvres transdisciplinaires et multimédia, elle nous interroge sur les formes artistiques qui pourraient aujourd’hui naître en réaction à notre temps.
   Dans un monde désindustrialisé depuis plusieurs décennies, où la figure de l’ouvrier a été remplacée par celle du salarié du secteur tertiaire, naîtront-elles de recherches technologiques toujours plus poussées (tel le projet transhumain d’Elon Musk visant l’implantation d’une puce cérébrale « Neuralink » capable de diffuser de la musique directement dans notre cerveau : https://siecledigital.fr/2020/07/23/avec-neuralink-vous-pourrez-streamer-de-la-musique-dans-votre-cerveau/) ou d’un drastique retour aux sources organiques de l’Homme ? 

 

 


ANNEXE III / Etude comparative des modèles Mellotron 400 et 4000 D Midi 

INTRODUCTION
   Créé par la firme britannique Streetly Electronics1 en 1963, le Mellotron est souvent considéré comme l’ancêtre de l’échantillonneur musical. A l’occasion de la célébration de son jubilé, une version mise à jour en a été produite et commercialisée. Dans cette étude, nous mettrons en exergue les ressemblances et différences entre ces deux machines : le modèle M400 et le modèle M4000 D Mini. 

I / LE MELLOTRON, MODELE 400
   Datant de 1976, le Mellotron Modèle 400 est une évolution de cet instrument iconique, présent dans de nombreux chefs d’oeuvres de la musique Pop de l’époque. La chanson Strawberry Fields Forever2 des Beatles et son introduction en sont un exemple mondialement connu. Dansune Master Class, Paul McCartney dévoile à l’audience le principe et l’utilisation de la machine3 dans l’une de ces versions originelles. Avançant l’idée selon laquelle elle pourrait avoir été conçue pour les cabarets, afin d’économiser le coût du cachet dédié à un groupe musical, en faisant jouer l’entièreté des voix par un seul instrument.  Invention musicale, fonctionnant par le déclenchement d’une bande physique d’une trentaine de centimètre attribuée à chaque note d’un clavier, alors accordée à la hauteur de celle-ci4. 
   A mi-chemin entre le lecteur de bandes analogiques et l’instrument polyphonique, le Mellotron 400, est le modèle le plus populaire de la série. Son panneau de contrôle présente des potentiomètres Pitch, Tone et Volume permettant d’en modifier le son. Un bouton Sound Selector Shift est également disponible, afin de choisir l’instrument à restituer, en position A, B ou C. Grâce à la particularité de ses sons de violons ou de flûtes, il est rapidement devenu l’un des instruments les plus fréquemment utilisés sur scène et surtout en studio, par des groupes de rock comme Deep Purple, puis au début des années 2000 par des pionniers de la French Touch comme Air, jusqu’à nos jours avec la formation de l’ensemble Mellotron Variations5. 

II / LE MELLOTRON, MODELE 4000 D Mini
   Cinquante ans après la réalisation du premier Mellotron, Marcus Resch en présente une version mise à jour au grand public. La ressemblance esthétique du boîtier est évidente : le format est similaire, le clavier contient le même nombre de touches, l’ensemble est d’un blanc immaculé, là où la norme est habituellement au noir… Les différences notables se situent plus profondément, dans la conception même de l’instrument. Une transition a été opérée du déclenchement de bandes analogiques à la gestion de banques de sons numériques. Débarrassé des interférences et parasites électriques, le rendu semble plus soyeux et moins rude. Des comparaisons sont effectuées pour les sons de violons6, de violoncelle et de flûtes7. Sur le panneau du Mellotron modèle 4000 D Mini modèle, les contrôles Pitch, Tone, Volume et Sound Selector Shift ont été conservés. A ces derniers, viennent s’ajouter un sélecteur Low / High gérant la vitesse d’exécution et une interface digitale permettant de choisir entre divers presets.Certains empruntent au Chamberlain, prédécesseur américain, dans la lignée duquel fut conçu le Mellotron. Enfin, deux écrans digitaux permettent le mixage de deux instruments, créant un double-Mellotron. 

CONCLUSION
   Ainsi, lors d’une comparaison de ces deux modèles produits à cinq décennies d’écart, l’on observe quelques ressemblances extérieures, mais surtout des différences situées à l’intérieur de la machine et jusque dans son principe-même, via le passage de l’analogique au numérique. Il semble alors pertinent de s’interroger sur la volonté commerciale de produire un nouvel instrument, n’imitant pas le Mellotron originel, mais donnant plutôt accès aux musiciens actuels à des banques de sons, renduscélèbres ces cinquante dernières années, en vue de les reproduire à l’aide d’un clavier numérique dans un home-studio. Par conséquent, cet instrument n’est désormais plus choisi afin de proposer un son novateur, mais en vue d’ajouter une touche nostalgique et référencée à des productions musicales rétro-fururistes. 

 

 

1Streetly Electronics / http://www.mellotronics.com

2The Beatles, Strawberry Fields Forever / https://youtu.be/HtUH9z_Oey8

3Paul McCartney, in Chaos & Creation at Abbey Road / https://youtu.be/9elQeVfrLOo?t=2013

4Inside a Mellotron 400 : How the Mellotron Work : https://youtu.be/ByD8gH7kYxs

5Mellotron Variations : NPR Music Tiny Desk Concert / https://youtu.be/B7XF3tINSyI

6Mellotron M4000D mini & M400 – Strings comparaison / https://youtu.be/qMA-HfPMJSo

7Mellotron M4000D mini & M400 – Strings comparaison / https://youtu.be/m7dl5_JNhGk

ANNEXE IV / The Third Wave, Alvin Toffler, 1980
 

ANNEXE V / Techno Rebels, Dan Sicko, 1999